О МОЈОЈ ПОЕТИЦИ
Своју општу стваралачку поетику, једнако као и поетике посебних области у којима сам стварао и истраживао, дефинишем од преломне 1953. године. Већи део поетике заокружен је до почетка шездесетих, мањи – до половине седамдесетих, а додатке и измене вршим до дана данашњег. Прво ћу у најкраћим цртама навести шта чини моју опшпту стваралачку поетику.
Oсновна особеност мога стваралаштва у погледу развоја и промена јесте то да је оно после преломне године све више фронтално, и да различитости у приступима и стиловима постоје претежно истовремено, а ређе се збивају у следу. На пример, у домену сликарства истовремено сликам и фигурално и апстрактно, у домену књижевности истовремено пишем чисту вербалну поезију и састављам воковизуелне творевине у којима је вербално само једна компонента, истовремено радим објектну уметност и менталистичке пројекте. Укратко, у моме стваралаштву у погледу медија, стилова и мега-приступа влада плурализам с минималном развојношћу.
С том особеношћу у узајамној вези је и дуалност стваралачких порива. Стварам због тога што нешто волим да чиним (нпр. стварање у оквирима уметности) и истовремено због тога што сматрам да нешто треба учинити (нпр. потрага за новим родовима изражавања и одлажење од уметности). Овај други разлог стварања близак је моме најранијем захтеву за створеност. Тај захтев подразумева настојање на што већем приближавању остваривању нечега што претходно није постојало.
Из претходног произлази моје бављење и артипеталним и артифугалним. Усвоји ли се да уметност, филозофија и наука чине духотворство, али да поред њих постоји и духотворство које није уметност ни филозофија нити наука, онда то духотворство може, рецимо, бити и област с повишеном менталношћу – умника. У том смислу, у моме стваралаштву постоји и стваралачко кретање ка уметности – артипеталност, али и кретање од уметности – артифугалност. Слична разлици између артипеталног и артифугалног јесте и већ поменута разлика између објектне и менталне уметности. Међутим, ја не прихватам да су објектно и ментално два крила уметности, него постављам да објектно - естезијско, естетско, делујуће и на осећања и на ум - јесте уметност, док ментално - где изглед објекта није важан, где је естетско небитно, где се не настоји на деловању на осећања него само на ум - није уметност него умника. Упркос разлици између та два приступа, ја негујем оба.
Такође, из поменутог плурализма стварања произлази и то да у медијском погледу подједнако стварам у једномедијским уметностима – музици, књижевности, сликарству, тактилизму, као и у вишемедијским – записивању и цртању снова, воковизуелу, синтезијској уметности.
Пошто се залажем за ауторство које зависи од густине људских одлука, самим тим се залажем и за превласт људских одлука над решењима која може произвести вештачка интелигенција. Ипак, у посебним случајевима могу одлучити да у знатно мањем и непресудном степену и вештачка интелигенција утиче на изглед мога дела. На пример, могу допустити да се звучни елементи једног краћег одломка распореде помоћу генератора случајно променљивих бројева.
Поменуо сам захтев за створеност која пружа највиши степен иновације. Због високе иновативности могуће је да новоуведени медиј, врста знакова и значења, приступ, произведу и делимичну неразумљивост услед неукодираности прималаца у нове системе и принципе. Али, и у таквим случајевима настојим да што је више могућно очувам „читљивост“ тих радова.
Стварање савремених дела и стварање трајних дела као да се међусобно искључују. Док се може знати шта је актуелно, не може се извесно знати шта ће имати трајну вредност, пошто је то ствар непрекидног допирања времена до далеке будућности. Због тога сам свестан да није могућно „подесити“ дело на такво важење. Једино што се може учинити мислећи на тај циљ, јесте постићи да сопствено дело делује на нас саме што потпуније, те да се тиме угради извесна вероватноћа сличног деловања и на човека будућности, докле год његово душевно-духовно устројство буде саобразно нашем.
Мада због бављења различитим областима духотворства морам узети у обзир различите спектре деловања разних остварења, ипак тамо где је уметност посреди настојим да остварим потпуност дејства, и на ум и на осећања.
Сва ова обележја моје опште поетике откривају да сам ја нејединствен стваралац, но то ми не искључује могућност стварања јединствена дела. Наиме, услед велике разноврсности медија које користим, стилова које примењујем и приступа по питању уметност – не-уметност, јасно је да се на нивоу моје стваралачке личности не може констатовати јединство, доследност. Али, доследност је могуће утврдити на примеру сваког мог појединачног дела, па макар се сва моја дела међусобно толико разликовала као да потичу од различитих аутора.
Изнећу сада укратко одлике поетика посебних области свога духотворства.
Музику сам дефинисао као уметност испољену кроз звучно стање намерних трајућих структура које сукцесивним и симултаним односима свих својстава звука естетски делују на осећања, обликом дејствују на разум, а углавном су лишене могућности преношења значења. И моја музика задржава звучност као својство без којег не може. У њој се подједнако негују висина, тембр, динамичка и тембрална овојница, вибрато. Сложеност вертикалних и хоризонталних односа звукова повезана је с развијањем хиперполифоније од 1958. (Сфероон, 1960-64, Сонора, 1969-70, Вокалинстра, 1972-76, Гласови Земљана, 1995, 2006). Одувек настојим на стварању музике која непосредно делује не изискујући предзнање о себи. Тежим музици чије дејство – према сопственом доживљају – припада космичко-сакралном племену, при чему племе разликујем од стила.
Ослушкивање као метод компоновања потиче од основног етичког става да је оно о чему лично донесем максимум одлука највише моје властито. Сопствено естетско опредељење, произишло из спонтаних склоности, вероватно усмерава моје аудизије и стваралачке одлуке, али на одређивање коначног стања звучних структура свакако упливише и свест. На мој процес компоновања утицао је и хеуристички захтев за остваривање нечег што претходно није постојало. То највише важи за рану минималистичку редукцију спроведену у Коралима (1955-56), а у мањој мери за увођење хиперполифоније и за особену синтезу вокалног и електронског звука у Аудиоспацијалу (1975-78).
За моје стварање у сликарству битан је период „апстрактног структуризма“ (1958-70). Један од проблема за мене је тада био однос према датој визуелној стварности као моделу. Моме визуелном сензибилитету нису одговарали апстрактни кубизам, неопластицизам, пуризам, али ни апстрактни експресионизам, акционо сликарство. Удаљавајући се ка непрепознатљивом, убрзо сам нашао да ме је препознатљивост „дочекала“ на микро и макростањима света (Раселине, 1962, Маглине, 1962). Израда структура сличних материјалима под микроскопом или пред телескопом, са илузијом масе и простора – на крају се чинила као подражавање ако не виђеног а оно могућег. Ипак, у „мрежастим“ цртежима (Мрежаста, 1967) највише сам успевао да цртам сам цртеж, а не неки постојећи објекат.
Заокрет ка новом мимезису испољио се у серији прозирних слика. Праћењем облика, прозирности и тродимензионалности природног модела, илузија подражаваног постајала је готово потпуна. Ипак, упркос илузији капи или звезда (Капи, 1963), размештај јединица и њихова микрообрада пружили су прилику за ублажење буквалности подражавања. Почетком деведесетих упустио сам се и у реалистичко минијатуристичко сликање. Циљ ми није био такмичење с фотографијом него кондензован и презизан приказ ситуација. Посредством наслова, минијатурама сам придао надреалистички подтекст (Најзад смо вршњаци, оче! 1995).
Године 1956. предложио сам тактилизам не знајући за Маринетијев манифест о тактилизму (1921). Тактилно нисам предлагао као нови правац у уметности него као ново средство израза, нови род уметности који би тек омогућио правце. Тактилизам је у ствари медијски дуалан: уз тактилност иде и покрет. Додир с тактизоном подразумева образовање мреже тактилних и кинестетских опажаја. Те мреже се подударају.
Према равни организовања дражи, тактизони могу бити плошни (Тактизон 11, 1958) и тродимензионални (Тактизон 10, 1957). По опсегу деловања – могу се градити за додиривање прстима, шакама, деловима тела, целим телом. Тактилна својства су променљива у погледу уобличености (испупчено-удубљено), температуре (топло-хладно), затим с обзиром на суво-влажно, глатко-храпаво, мирно-вибрантно, туђе додирнуто-своје додирнуто. С обзиром на препознатљивост упућивања на дати узор свакако је изводљиво спровести и „фигуративност“ и „апстрактност“. „Прозор у духовност“ чини се као да није могуће отворити због недисталности чула преко којег се тактизон сазнаје, и због наметљиве материјалности додирнутог. Потребно је извесно време да се кроз искуство обогате и разгранају везе с разним садржајима и можда досегну преносна значења.
У мањем обиму него осталим областима бавио сам се чистом књижевношћу – прозом и поезијом. У писању поезије (Песме 1, 1956, Песме 2, 1959, Песме 3, од 2002) моје искуство с музиком није ме навело да пренагласим музичке вредности и лишим песму значења (сем у песмама Говор Анђела, 2006, и Говор Нерођеног, 2010), јер се чинило да асемантичка песма не постиже ни музички квалитет. Садржај, као тачка или кратка развојна линија, изгледао ми је толико важан да сам веровао у постојање искључиво поетски прикладних тема. Ипак, у песми нису најбитнији ни њен садржај ни облик, него „контрапункт“ значењско-звучно-обликовног, у чему лежи и нетрошност песме.
Известан мањак поетске функције надомештен је у мојој прози сложеношћу, конструкцијама и односима који произлазе из обликовања фабуле. Највеће искорачење које сам себи допустио ван уобичајеног књижевног организовања речи у простору странице јесте коришћење тога простора за представљање паралелних временских токова. Визуелна организација текста у роману Бити (од 1966) постаје временски знак који артикулише причу.
У мојим телесним радовима телесно је заступљено на другачији начин него у телесној уметности. Извођење у телесној уметности јесте и за друге, док је извиђење мог телесног рада само за извођача. На основу телесне коструктуралности људи, све видљиво што извођач учини, може се индуковати у посматрачу. Међутим, осећање сопствене телесности, или жеља која се тиче тела, нису видљиви и не могу се пренети другоме на начин на који се то обавља у телесној уметности. Поред тога, покрети који се врше у оквиру мога третирања телесности имају кинестетски значај а не кинетички. Стога се у случају мојих радова с телом (Рад с телом, 1956, и делимично Лежање, 1957) на та стања упућује помоћу описа и физичких показатеља. Пошто изложени показатељи и упутства имају инструктивни значај а не естетски, моји радови те врсте налазе се на рубу уметности.
Записивање снова је мој најранији (1953) вид бављења вишемедијском синтезом која се не надахњује спољашњим узором него оним датим у самом доживљају. Одлучио сам да та активност траје целог мог живота. Помоћу слика, записаног звука и речи покушао сам да што тачније представим призоре и смислове стопљене у ониричком стању свести. Због временске димензије, снове сам понекад уређивао у виду кратког стрипа (Небеска спремачица, 1980) или као својеврстан објект (Девојка која стари, 1956). Слика није илустрација текста, него приказује како су ствар, лице или призор заиста изгледали у сну. Осим у изузетним случајевима, снове нисам користио као идејну подлогу за градњу уметничких дела било које врсте. Такође, сновне синтезе су испољене без других интервенција осим оних које намеће само испољавање помоћу језика и ликовних техника. Неспорно, на изобличавање снова утичу и заборављање детаља и неизрецивост појединих околности сна. Посебну лепоту налазим у неочекиваним обртима „логике“ сна коју је тешко подражавати. Будући да својим свесним одлукама готово не упливишем на смисаоно-визуелно-звучни развој сна, верујем да моје снове измаштава други стваралац у мени. Сматрам стога да умањење мога свесног одлучивања у обликовању снова умањује и степен мога ауторства јаве.
Мада сам праксу области касније назване воковизуел започео 1954, средином седамдесетих, сазнајући за сродне појаве које се могу срести још од Симије и раније, теоријски сам засновао воковизуел као вишемедијску уметност са обавезним значењем. Дакле, воковизуел сам предложио као вишемедијски род уметности који уз звучно и визуелно може укључити и просторно, кинетичко и тактилно уз обавезно значење. Нисам тежио десемантизацији, јер сам сматрао дезигнативно значење битним обележјем те области. Тако воковизуел обухвата све звучне и визуелне појаве, правце и поетике од глосолалија и ропаличког стиха, преко carmine figurate до конкретне, кинетичке, визуелне и звучне „поезије“. Све те појаве могу се схватити као стилови воковизуела.
Моја посебна поетика воковизуела представља синтезу битних својстава воковизуела уопште и новоуведених. Од конкретне поезије задржавају се могућност употребе само једне речи (Mail, 1981) и повезивање речи тополошким правилима. Вербалном типу знака придружују се иконичко-алузивни знаци визуелне и семиотичке поезије. Знакови се често организују као констелације (Сазвежђа као слова, 1973), а ове се уређују у секвенце (Пустолина, трећи део, 1956-62). Типови знакова могу прелазити једни у друге, стицати и губити значење. Од звучне поезије присутна је музикализација, но не по цену губитка семантичности. Посебна поетика не искључује поетичност посебног остварења, али она није поезија. За потпуније искоришћење могућности примењују се и филм, видео, компјутерска анимација, звучна холографија. Тематичност је широког спектра. Веза с науком је у коришћењу изрецивих научних суштина, машина и неких научних метода за производњу визуелних и звучних структура. Отворени радови нуде примаоцу избор углова и редоследа опажања разночулних елемената (Три лица облака, 1976). Поред плошних констелација и њиховог секвенцирања, у посебну поетику уведени су повезивање површина са знаковима у тродимензионални објекат (Полиедар, 1968) и постављање прозирних текстова за дубинско читање (Поглед низ тело, 1989). Такође је уведена и спрега значењског с тактилним (Проход, 1971).
Моји пориви ка синтези – делимично записи снова и свакако полимедиј и воковизуел – почетком деведесетих обухваћени су поетиком синтезијске уметности. У суштини, воковизуел би се могао схватити као семантички, а полимедиј (1957) као асемантички пол синтезијске уметности. Пошто синтеза уметности подразумева рад са завршеним и самосталним саставницама, требало је поћи од синтезе медија, која омогућује прилагођавање и међудејство саставница при стапању у вишемедијску целину. Нека одређења полимедија и воковизуела препознају се и у синтезијској уметности, али постоје и друга. Пре свега, синтеза је и медијска и стилска. Значи, поред синхроне, медијске синтезе у синтезијској уметности могућна је и дијахрона синтеза, то јест синтеза брижљиво бираних својстава различитих стилова. У погледу медијске синтезе учествују све чулне дражи, врсте значења и сви једночулни и вишечулни медији (филм, видео, компјутер, звучна холографија). Мада у синтезијској уметности равноправно учествују и неелектронски медији, електронска технологија је унела знатно проширен репертоар средстава и начина обликовања, и обезбедила центрификован систем за управљање пројектом у настанку. Иако тотална синтеза није нужна у сваком делу, у синтези морају учествовати најмање два разночулна медија. Пука истовременост разномедијских збивања искључује се као метод релационирања, а примењује се спајање и стапање медија. Организовање материјала и медијских линија с обзиром на облик и значење може бити паралелно, одложено паралелно, супротно, комплементарно и контрадикторно. Према принципу синергије, синтезијска целина више је од збира њених делова. Свака медијска линија поседује и релативну самосталност и зависи од других линија с којима остварује целину. Све линије нису све време подједнако важне него се смењују у погледу доминације. Синтезијски пројекат може бити завршен или делимично интерактиван. Иако усмерење ка синтезијском подразумева естезијско и објектно као битне одреднице, то не искључује тековине неортодоксног ментализма нити слаби пориве ка спиритуалности. У начелу, ради постизања што већег јединства, треба тежити стварању из једног духовног центра, јединствене стваралачке свести. Типични примери синтезијске уметности су Сазвежђа (1997), Линеарија (2006) и незавршен рад А Галаксија одасвуд сија (2007-16).
Одабрао сам реч пројекат, односно пројектизам, да означим артифугалну врсту активности. Већ и сама та реч указује на нека битна својства пројеката: план, нацрт, замисао, предлог, намера, а њено значење се не разликује знатно од значења касније примењене речи концепт. Пројектизам негујем од 1954, и он лежи у простору између умнике и уметности. Лежање (1957) је, на пример, ближе умници, а Подводни свет (1957) – уметности. Иначе, умника је духотворство претежно испољено помоћу језичких намерних структура које, зависно од контекста, својим другостепеним (метајезичким) значењем делују на разум.
Главне радове те артифугалне оријентације одликује пре свега претежно језички (али не књижевни) исказ. Поред вербално-семантичког медија, у пројектизму се користе и ликови, звукови и покрети у којима није наглашено естетско дејство. Лингвистичка природа пројеката омогућава њихово претежно дискурзивно усмерење, а дискурзивност допушта разматрање проблема духотворства, времена, осећања телесности и саморазматрање сопствене природе. Њихов изглед је важан због што тачнијег преношења значења, а мање због естетског дејства. Иако је у њима нагласак на менталном, они нису лишени физичког. Дословна дематеријализација није могућна јер и ментални радови морају бити материјални да би се опазили. Ипак, о дематеријализацији се може говорити и у том смислу што се остварењем сматра (и то се недвосмислено истиче у Причињавањима, 1955-56) ментална представа која се формира у свести Другога.
Теоријско је уведено у неке радове да допринесе њиховом разјашњавању. Таутологија се у пројектима (Изложени гласови, 1976) појављује само као један од модела уодношавања садржаја и функције, а не као искључиви начин дефинисања дела и уметности као априористичких. С обзиром на статус, пројекат је некад важно реализовати, понекад се не мора извести, а каткад чак и не може (Дирни дугу, 2001-05).
Што општа начела моје поетике, која се делимично препознају и у мојим посебним поетикама, што начин на који су та начела отелотворена у целом мом разнородном и сложеном стваралаштву, проузроковали су у просеку или дуготрајно незапажање већег његовог дела, или његово неразумевање и одсуство естетског доживљаја, или, најзад, његово претежно неприхватање. Међутим, учесталије изванредне студије о различитим областима мога стваралаштва и, нарочито, осамнаест радова изложених на два научна скупа, одржана на Универзитету уметности у Београду и на Трећем програму Радио Београда, указују на то да моје стваралаштво ипак неће остати сасвим незапажено и неприхваћено.
Владан Радовановић
